翰墨整理：西瓜

【编者按：戴锦华西席2022年8月作专题演讲《流媒体·电影与电视——争霸、坍缩与各人文化的散伙》，本文是第三部分，本系列的临了一部分。

本部分从高度闭塞的电影工业系统崩塌谈起，建议在电影升天之后什么是电影，以及电影的电视剧化转向。临了在电视、电影与流媒体的争霸与拒抗之中，指出电影自降生起所实践的社会责任能否连接才是问题地方；并试问：数字变革之下的不雅众是否不错从影像之中再次感受到“东谈主”的存在，“东谈主”的位置应该被安置于那儿？】

电影与电视剧之间界限的浑沌：电影王国围墙的崩塌

回到本篇的发轫，咱们谈及奈飞在传统媒体当中的脱颖而出，信得过让奈飞这家流媒体平台进入公众视线、变得东谈主尽王人知的作品，即是《纸牌屋》（2013）。这里，我一定要把它归类为电视剧。如今，当新弁言全面占领了社会生涯的方方面面，流媒体平台冲击着电影电视的时分，咱们会不想象索地使用流媒体平台与电影、流媒体平台与电视剧这么的见解，然而各人忽略了这个时分所指的此电影还锐利彼电影，此电视剧还锐利彼电视剧，此平台已非彼平台。

我之是以要建议这个不雅点，是因为各人提到好意思剧的时分，领先进入咱们操心当中的作品即是《纸牌屋》。事实上，《纸牌屋》有余不是典型的电视剧，也不是严格酷好酷好上典型的好意思剧。这部来自奈飞的电视剧是电影导演捏导的，不是一个传统的电视剧导演或电视工业里面的从业东谈主员。值得防范的是，在数码转型的冲击发生之前，统统这个词电影工业系统是高度闭塞的，电影电视是两个爱憎分明的工业系统。

我频频说1993年我有契机离开电影学院回到北大，而为此我尽然迟疑彷徨了三年之久。这毫不讲解我对北大、对母校的爱有任何的可疑之处，其时我仅仅迟疑于不想烧毁阿谁我终于赢得的电影国的国籍。这个国籍意味着你简略看到统统前沿的影片，简略了解其制作的经过，简略从里面进行不雅察和分析，而离开了这里你就莫得契机再去触碰电影艺术。直到新媒体的冲击抵达，颠覆了这么的境况。因此我认为在《纸牌屋》中电影导演的存在是值得存眷的小数。

当咱们策划好意思剧的时分，另外一部名列三甲的作品即是《权益的游戏》（2011）。它来自于乔治·马丁的演义《冰与火之歌》，这位前好莱坞电影编剧自后成为作者。在我看来，从某种酷好酷好上说，《冰与火之歌》断然笃定无疑地成为了21世纪的某种文化的超等文本、原文本，其中包含了它在阅读的凡俗传播中对东谈主们想象世界的神志所产生的影响，包含了它对于魔幻题材的传播和扩散，包含了它对统统这个词文化工业的示范和前沿作用，这都使它成为了一部超等文本。

《权益的游戏》

不错说《纸牌屋》成为咱们想象好意思剧的一个旅途，而《权益的游戏》则成为咱们想象好意思剧的另外一个旅途。但事实上，这两部都无法归类为典型的好意思剧，它们以至不是严格酷好酷好上的电视剧。

因为《权益的游戏》出自HBO，在电视台仍然是无线的景象之下，HBO是最早的有线收费电视台。HBO有一句名言叫作念“It’s not TV， it’s HBO”，“我不是电视，我是HBO”。显著，它是“反电视”的电视台，“反电视”的电视频谈。HBO以收费的有线的步地拒却了深切影响着好莱坞的制片分娩，拒却了深切影响着好意思国电视、电视剧、电视文化的各式种种的、有形无形的审查的制约的禁忌。因此，某种酷好酷好上说，相对于好意思国和好莱坞的电视文化而言，HBO是百无禁忌的。那些由HBO制作的盛名电视剧，比如《冰与火之歌》、《真爱如血》（2008）、《大而不倒》（2011）和之后的《理想都市》（2008），它们的首映都曾上线过好意思国的各大电影院。

进而，当一个电视剧不错在大影院当中作念首映式的时分，便意味着此时的数码介质还是不错提供在大银幕上放映的影像质料，而在这之前，电影凭借胶片所提供的高质料的影像，此时还是不再成为电视的摈弃。但正如前文所说，“It’s not TV”，这不是电视的平常景象。

继HBO之后的例子是《黑镜》（2011），在我的视线里，凯发娱乐(K8)官方网站无论是在电影如故电视作品中，《黑镜》都是第一部作品，立意明确地申报了数码弁言以给东谈主类提供便利之名对东谈主类社会进行浸透和掌控，并在全然不觉之间把咱们从规训社会带到了监控社会。但它形成了另外一个错觉，让各人误认为这是一部代表性英剧。

请各人防范《黑镜》海报底下的Logo，是一个很浮浅的“4”字——指英国电视四台，也曾的国度电视台。英国电视四台以反电视文化而著称，它反对各人文化、大祖传媒和公众知识系统，以冒犯、批判、机敏形成它的电视频谈定位。从某种酷好酷好上说，它是英国的HBO，它是电视但从来不是“电视”，因为它以和电视文化相悖离而形成我方的社会定位。然而以反流行文化手脚自身文化定位的电视台的出现，标志着一个相当酷好酷好又令东谈主诱骗的问题，一方面咱们客不雅地看到它标志着今天的文化体制里面存在着一种自反的批判的、迫使东谈主们自省的文化；另一方面，咱们会发现它的存在示意着一个悼念的音信，即统统的批判、抵抗和自反都不错通过另一种神志被糜掷，而这种猜疑似乎也在安宁成为一种奢侈。

《黑镜》海报

2022年4月英国政府明确决定要出售英国电视四台，并文书将把售卖四台所赢得的无数收入干涉到对英国创意产业的搭救之中。无人不晓，英国创意产业在现谢世界流行工业当中的地位之高和它在英国经济中的占比之重，那些也曾在中国备受瞩宗旨综艺节目和真东谈主秀，大多数来自英国创意产业所分娩的模板。这就讲解，英国电视四台不是一个蚀本的电视台，尽管在疫情冲击之下它开动欠债，但此前它提供了多量的服务岗亭和告白收入，是一个相当凯旋的贸易案例。然而对于英国政府来说它仍然太过小众，由此引出了许多相似的问题的起因和枢纽，即信得过的问题频频不在于本钱逐利，而在于本钱追求利益的最大化。

胶片升天之后，什么是电影？

与此同期，电影也处在迷失之中。谢世纪之交的电影工业当中有一个相当特出的特色，即是系列电影的出现。这一特征最早发源于J.K.罗琳的全球畅销演义《哈利波特》，在改编成电影的《哈利波特》（2001）中咱们看到了无数电影众人，包括阿方索·卡隆都也曾参与捏导，皇冠体育(CrownSports)官网以及名声很差的电视剧导演大卫·叶茨一语气开导了其中的三部，因此咱们不错用一个相当不准确的表述进行玄虚，即电影在应酬此次数码弁言所产生的危急时，变得电视剧化了。

事实上，东谈主们对于电影的想象形成于黄金时间的好莱坞，也即是30-50年代，在那时咱们说去看一部电影就意味着咱们去不雅看胶片。这时的电影艺术竖立在胶片介质之上，竖立在明星制下的梦工场空间，在大制片厂所搭建的照相棚中手脚一个轨制性的文化分娩范畴。然而这一切在2011年奥斯卡百年以来最遑急的金主伊斯曼柯达公司文书退出时，信得过散伙了。次年伊斯曼柯达公司向好意思国政府请求停业保护，2012年底临了一个胶片电影洗印厂被动关闭，这意味着胶片的时间散伙了，而电影的弁言被透顶篡改了。

这亦然在咱们谈及数码冲击时，东谈主们会率先策划电影升天的原因之一，因为在英文中电影升天的第一抒发是胶片的升天。这是一个事实性抒发，同期它也传递着疑问——当胶片升天时，电影是否也随之升天了？在以前，胶片是电影王国的围墙，是它的存在使得电影成为不同于电视、摄像艺术、卡通或临近一切的视听文化。因此在这个时刻“电影是什么”再次成为了问题。

在电影升天的前后，统统这个词世界电影工业开动了一种自我怀旧、自我祭奠、自我怀念，电影东谈主开动拍摄对于电影的电影和电影史的故事，比如《雨果》（2011）、《好莱坞旧事》（2019）或《曼克》（2020）。值得防范的是，本年进入奥斯卡大奖名单的两部自我怀念性影片都是对于电视的。此前数十年，咱们都在申报电影旧事，倏得之间咱们开动申报电视旧事。

比如奥斯卡提名中的《里卡多一家》（2021）和《塔米·菲的眼睛》（2021），前者是一部情境笑剧，一部典型的电视剧，后者则申报了也曾借助电视弁言出现的一个福音帝国的故事。让我以为书不宣意的是，当咱们因为胶片升天而浓烈地感受到数码弁言对电影的冲击时，咱们忽略了被数码弁言、数码转型、数码变革最径直冲击到的是电视。

也曾的电视，手脚家庭生涯的内景，谢世界范围内禁锢了表里空间的明确分界，通过新闻把世界带进了东谈主们的日常生涯之中。而通过电视剧和综艺栏目，它制造了一种极大的有别于电影工业的文化类型。因为电影口角日常的、非生涯的、奇不雅的，东谈主们进入影院时渴慕转眼的辩别实际生涯，而电视剧则必须是日常生涯的一个延长，它是琐碎的、邻家的、随同性的。

是以在这个酷好酷好上，《纸牌屋》和《冰与火之歌》并不属于电视剧，它们仅仅经由电视弁言去呈现某种在电影的叙事原则或电影的文化准则下所竖立的奇不雅场景。

惊慌的循环：电影在流媒体冲击中的拒抗

当电视第一次冲击电影时，电影曾极度惊慌地转向宽银幕立体声和彩色古装大剧片，这即是《埃及艳后》（1963）、《宾虚》（1959）和《十诫》（1956）的年代。这一轮的惊慌拒抗确凿拖垮了好莱坞的大公司，却并莫得达成任何对电视的拒抗。各异十年之后，新一批好莱坞的年青导演凭借《教父》（1972）、《出租车司机》（1976）、《飞越疯东谈主院》（1975）和《星球大战》（1977）再一次把好莱坞带回了黄金时间。

脚下在靠近流媒体冲击时，我认为电影工业再一次堕入了惊慌之中，他们所作出的陈诉是漫改片。比如横行世界的漫威全国超等强者或者DC全国超等强者。但《复仇者定约3》和《复仇者定约4》向咱们标明，漫改片似乎再一次进入了对贸易化和各人化的追求之中，它使得电影开动发生偏离，具体进展为漫改片所形成的分众文化。因为唯有漫威这一文化圈层内的不雅众才调在这么的影片中感受到踏进其间的不雅影快感，而不雅众在不雅看经过中所受到的震荡、冲击和创伤都来自于同东谈主互文，而非故事文学自身。

《阿凡达》

第二种对抗数码转型的神志是3D电影的出现，比如《阿凡达》（2009）、《少年派的玄幻飘摇》（2012）和《雨果》。而第三种不休地被预言不休地被召唤的东西即是VR，其一在于VR手脚电影叙事的可能性，其二则是通过VR拟真影院咱们是否不错信得过达成在家中享有身处影院不雅影的那种乐趣。

我个东谈主认为，这都是电影在面对数码冲击时的再一次再衰三竭。因为如若说3D是电影的翌日，这就意味着电影必须再行组织和创造其视觉言语，而今天统统的电影的视觉言语都是竖立在两维平面中去创造第三维度的幻觉之上。如若咱们仍然在以两维电影的言语神志去拍摄3D电影，那么3D就恒久只然则贸易噱头而不是艺术抒发。

那么相同，VR如若也将成为一种电影妙技的话，它就篡改了电影电视连接于今的一个基本的叙事先提，即单向传播。VR意味着不雅众进入故事世界之中，这将产生两种情形，其一是要么不雅众自身被阴魂化，要么故事世界被阴魂化，那么你将进入的故事情境可能是游戏而不是电影；或VR手脚一个双向互动的艺术步地，和今天的电影莫得任何的一语气性可言。

在数字激流之中“东谈主”应被置于何地？

我认为电影如若要连接下去，它的谜底也许不在于它是数码弁言如故胶片弁言，而在于它也曾创造的一种传统性的社会扮装和它所可能实践的其他媒体不成替代的社会功能，是否不错连接下去。

那么回到今天，咱们会发现那些在信得过酷好酷好上仍然在影响着社会，以某种神志展示着社会程度并试图介入其中的作品，并不来自于3D或者高技术。比如赢得欧洲海外电影的大奖况兼囊括了那一年好莱坞的最好影片、最好编剧、最好外语片的《寄生虫》（2019），而在这之前外语片、异邦本钱和异邦导演荣获奥斯卡奖是绝无前例的。

《寄生虫》

让咱们回到《鱿鱼游戏》，我不想把它在全球范围内的畅销浮浅地划归为所谓的本色为王，因为这干系到咱们若何去矍铄电影也曾所上演的社会扮装和电视剧在发展演变的历史中也曾实践的社会责任。一部作品是否仍然能在流媒体平台上脱颖而出，是否仍然能在越来越碎屑化的影像世界当中收拢东谈主们的防范力，并唤起东谈主们的某种共识和共振，并不是本钱自身或者贸易逻辑所可能回答的。

临了，让咱们回到本年的奥斯卡得主《健听女孩》，尽管前边谈到它的获奖令我感到乏味，但与此同期我也从这部影片中赢得了某种共识，因为唯有在这部电影当中咱们看到了“东谈主”的存在。当咱们千里浸在故事当中被感动、被刺痛，直至流下泪水时，咱们在电影当中赢得了一份对“东谈主”这个扮装的安置，尤其是在新时期、大本钱和新冠疫情同期围困东谈主类同期冲击东谈主类的这一时刻，对于若何安置“东谈主”成为了一个急迫的问题。

世界是否中分鼎峙，战斗是否眉睫之内，与咱们的文化能否再行分娩“东谈主”的位置，能不成哪怕以电影的步地给东谈主们转眼的善良和劝慰，是精致有关在一谈的。因此我认为，各人文化的散伙也许不是信得过的恐怖，但是社会、社会性和社会的有机性能不成经由文化再行被分娩出来，咱们能不简略仍然有彼此的文化的、社会的想象力的聚积才是顶点关节的，因为共同气运的实际正在变得越来越明晰，越来越不可侧目。

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